{"id":33409,"date":"2017-08-06T00:25:00","date_gmt":"2017-08-05T22:25:00","guid":{"rendered":"http:\/\/appelloalpopolo.it\/?p=33409"},"modified":"2017-08-02T16:32:03","modified_gmt":"2017-08-02T14:32:03","slug":"italiani-come-noi-neorealismo-e-questione-nazionale","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/appelloalpopolo.it\/?p=33409","title":{"rendered":"Italiani come noi: neorealismo e questione nazionale"},"content":{"rendered":"

di FRANCESCO MARANO (etnologo; Universit\u00e0 del Salento)<\/span><\/p>\n

Come \u00e8 noto, il cinema neorealista ha segnato la cultura italiana del secondo dopoguerra, nei limiti temporali che lo storico del cinema Georges Sadoul ha indicato fra il 1943 e il 1960, cio\u00e8 fra Ossessione <\/em>e Rocco<\/em> e i suoi fratelli <\/em>di Luchino Visconti, spostando lo sguardo dagli interni piccolo borghesi dei film sui telefoni bianchi al plein air <\/em>delle vicende contadine e sottoproletarie.<\/span><\/p>\n

La societ\u00e0 italiana, fino a quel momento ingessata negli studi di Cinecitt\u00e0, nell\u2019arredamento di piccoli appartamenti, perde questa dimensione asfissiante e teatralizzata per mostrare una realt\u00e0 dinamica, che mette in discussione quella nozione di popolo su cui si era culturalmente retta l\u2019Unificazione italiana costruita, per usare le parole di Alberto Cirese, su \u00abuna opposizione verticale nel senso che tutta intera la nazione, senza distinzione tra classi e categorie sociali, viene contrapposta a ci\u00f2 che alla nazione \u00e8 estraneo (gli \u2018oppressori\u2019 prima e i \u2018nemici\u2019 poi)\u00bb.<\/span><\/p>\n

Il neorealismo rivela una societ\u00e0 stratificata non tanto in classi, quanto composta da contesti di subalternit\u00e0 che vanno dai disoccupati di Ladri di biciclette <\/em>ai poveri di Miracolo a Milano<\/em>, alle mondine, lavoratrici stagionali precarie, e ai delinquenti di Riso amaro<\/em>, agli operai meridionali di Rocco e i suoi fratelli<\/em>, figure sociali in cerca di fortuna e di una collocazione in un\u2019Italia postfascista alla ricerca di una nuova identit\u00e0. Una complessit\u00e0 che riesce ad esprimersi perch\u00e9 il neorealismo cinematografico \u00e8 sfuggito alle maglie della politica culturale del Partito Comunista negli anni Cinquanta, molto pi\u00f9 attivo a promuovere e difendere quel neorealismo pittorico che invece ha tanto contribuito alla diffusione di una immagine edulcorata della \u201ccivilt\u00e0\u201d contadina padrona della natura, in continuit\u00e0 tanto con il realismo socialista che con la pittura italiana ottocentesca.<\/span><\/p>\n

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In ogni caso, tutti gli elementi che compongono il tessuto sociale nazionale sembrano finalmente venire alla luce. Ma sussiste un problema di unificazione culturale che deve passare dal riconoscimento del \u00abmondo contadino meridionale [come] problema vivo e fermento di rinnovamento culturale\u00bb. Parole di de Martino, che nel 1952, sulle pagine della rivista “Filmcritica” aggiunge: \u00abPenso che anche i nostri migliori registi debbano con maggiore impegno partecipare alla unificazione culturale della nazione italiana, alla formazione del nostro umanesimo nazionale\u00bb.<\/span><\/div>\n
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Ai registi cinematografici de Martino chiedeva di diffondere e creare una coscienza di classe \u2013 \u00abl\u2019umanesimo nazionale\u00bb \u2013 come tassello imprescindibile per la strategia gramsciana tesa a realizzare un internazionalismo proletario. La rappresentazione della complessit\u00e0 sociale, tuttavia, finisce col privilegiare il sottoproletariato e gli esclusi dallo sviluppo industriale. E i contadini, come lucidamente aveva individuato de Martino, sono descritti da una prospettiva urbanocentrica. Sono i segni di un mutamento e di una rottura che divide operai e contadini, con questi ultimi che, per la politica operaista del Partito Comunista, rivestiranno un ruolo anti-progressista a meno di non integrarli, trasformandoli in operai, in un progetto di industrializzazione, unica soluzione ai problemi del Sud.<\/span><\/div>\n
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A testimoniare e propagandare questa visione \u00e8 il documentario del 1949 Nel Mezzogiorno<\/em> qualcosa \u00e8 cambiato <\/em>di Carlo Lizzani, a quel tempo dirigente del Partito Comunista. In esso si descrive un Sud dinamico, attivo nell\u2019occupazione delle terre e pronto ad accogliere l\u2019industrializzazione per scardinare la miseria che da secoli attanaglia la vita dei contadini. <\/span>La verve modernizzatrice del Partito Comunista dell\u2019epoca permea anche il dibattito sul futuro dei Sassi di Matera dopo lo spopolamento. La proposta di Legge dell\u2019On. Michele Bianco, precedente a quella, poi sostenuta dal Governo e approvata, di De Gasperi, prevedeva l\u2019assegnazione di un\u2019abitazione, la chiusura delle grotte e l\u2019abbattimento dei locali dichiarati inabitabili. Se questa legge fosse stata approvata oggi i Sassi di Matera non esisterebbero.<\/span><\/div>\n<\/div>\n
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La politica industrialista del PCI, ammantata di progressismo, ha contribuito a produrre un certo tipo di sguardo sui contadini del Sud: uno sguardo che Francesco Faeta ha descritto come orientalista interno,<\/em> teso cio\u00e8 a proiettare nel Meridione vizi e difetti ritenuti anti-progressisti, ma anche diretto a immaginare il Sud come un luogo di smisurate passioni e delizie erotiche, al fine di rafforzare una identit\u00e0 positiva, rappresentata da un Nord razionale e moderno. E anche se questo tipo di produzione documentaria non pu\u00f2 essere sempre direttamente collegata a una intenzione politica riformatrice, quest\u2019ultima se ne \u00e8 avvalsa.<\/span><\/div>\n
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L\u2019estetica neorealista si fondava su una richiesta di impegno che gli intellettuali e gli artisti traducevano in opere di denuncia nelle quali riducevano la complessa e articolata cultura contadina alle condizioni di miseria economica e sociale. <\/span>Il neorealismo, come \u00e8 stato osservato da Saveria Chemotti, \u00e8 rimasto <\/span>\u00abimpermeabile al gramscismo\u00bb, ponendosi in continuit\u00e0 con il passato <\/span>per il suo carattere di realismo mimetico che persegue liberandosi del <\/span>montaggio per attuare un cinema del piano sequenza e della profondit\u00e0 <\/span>di campo, conquistando in tal modo un posto anche nella storia <\/span>dell\u2019antropologia visuale come \u00abil padrino del cin\u00e9ma verit\u00e9\u00bb<\/span><\/div>\n
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Il cinema etnografico \u201cdemartiniano\u201d, quello scevro da qualsiasi velleit\u00e0 mimetica della realt\u00e0 (penso in particolare a quello di Luigi Di Gianni), \u00e8 invece pi\u00f9 vicino al realismo gramsciano che, come scrive Saveria Chemotti, \u00abalmeno in termini positivi si configura come una metodologia della conoscenza, rifugge dalla mimesi e dalla statica corrispondenza tra arte e societ\u00e0: affronta semmai i problemi sociali culturali di una realt\u00e0 in termini sempre fortemente dialettici e interlocutori\u00bb .<\/span><\/div>\n
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L\u2019impegno sociale finalizzato alla denuncia di condizioni di vita ai confini dell\u2019umano si tradusse in etnografia, anche perch\u00e9 in quegli anni l\u2019antropologia si fondava essenzialmente su un approccio documentario (rilevare, descrivere, catalogare) attraverso il quale si dava voce alle classi subalterne, al folklore, se ne riconosceva gramscianamente l\u2019autonomia culturale.<\/span><\/div>\n
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La lezione gramsciana viene assorbita dal cinema \u201cdemartiniano\u201d per essere convertita in una estetica precisa e allo stesso tempo contraddittoria che mette insieme la denuncia delle condizioni di vita dei contadini meridionali, espressione di quell\u2019impegno civile richiesto all\u2019intellettuale organico, e una buona dose di paternalismo (forma distorta dell\u2019impegno) che non lascia ai contadini nessuna possibilit\u00e0 di autorappresentarsi. Nel cinema \u201cdemartiniano\u201d \u00e8 l\u2019autore che parla per i soggetti filmati e (eventualmente) spiega le logiche egemoniche sottostanti alla realt\u00e0 sociale. Laddove nel cinema neorealista la realt\u00e0 parla da sola, non ha bisogno di qualcuno che la spieghi, deve essere soltanto mostrata.<\/span><\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n
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Il potere delle comunicazioni di massa di agire sulla vita sociale e culturale dei contadini stava portando alla \u00abdissoluzione\u00bb i costumi tradizionali e aprendo la strada a \u00abvaghe forme di cosmopolitismo culturale, all\u2019americanismo nei gusti e nelle tendenze, al divismo, alla passione sportiva come evasione morbosa, alla frenesia per le lotterie associate a varie forme di sport, o per i romanzi a fumetti, ecc., tutti elementi che alimentano una vita culturale di qualit\u00e0 assai scadente, senza radici, senza nazione, senza regione, e quindi anche senza solidit\u00e0 etica e vigore di lotta e di emancipazione\u00bb (E. de Martino). <\/span><\/div>\n
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A partire da quei primi anni Cinquanta de Martino organizza le sue spedizioni etnologiche nel Meridione, dirette allo \u00abstudio della vita dei contadini lucani e del loro mondo culturale\u00bb, forse proprio per fissare lo stato delle cose prima di quella che Pasolini avrebbe chiamato omologazione culturale.<\/em><\/span><\/div>\n<\/div>\n
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fonte: Atti del convegno “Sud e nazione”, 14-15 otobre 2011,\u00a0 Universit\u00e0 del Salento<\/em><\/span><\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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