{"id":38869,"date":"2018-02-13T10:30:05","date_gmt":"2018-02-13T09:30:05","guid":{"rendered":"http:\/\/appelloalpopolo.it\/?p=38869"},"modified":"2018-02-13T09:45:33","modified_gmt":"2018-02-13T08:45:33","slug":"produci-consuma-crepa","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/appelloalpopolo.it\/?p=38869","title":{"rendered":"Produci, consuma, crepa"},"content":{"rendered":"

di L’INTELLETTUALE DISSIDENTE (Alessio Mulas)<\/strong><\/p>\n

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La critica del consumo di massa apparecchia un tavolo da totalitarismo disneyano.<\/strong><\/div>\n
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Nel suo pi\u00f9 celebre zibaldone, Ennio Flaiano<\/strong> annota un episodio avvenuto nel 1968:<\/p>\n

Ho visto alla televisione una delle serate di Sanremo. Ero a cena in casa di amici e non ho potuto sottrarmi. Questi amici intendevano vedere la trasmissione per ragioni di studio, essendo psicologhi e interessati ai fenomeni della cultura di massa. Alla fine mi sono accorto che a loro quella roba piaceva. (Diario degli errori<\/em>, Adelphi 2002, p. 107)<\/p><\/blockquote>\n

Sar\u00e0 capitato a tutti di avere un conoscente che si divide in modo apparentemente inconciliabile tra Hegel e X Factor, Mozart e Topolino. La seconda met\u00e0 del Novecento ha visto alternarsi varie teorie del consumo culturale, tutte intente ad analizzare la diversificazione delle pratiche di inculturazione e a cercare dei criteri capaci di riportarle a categorie generali. Le premesse condivise da ogni teoria sono tre: anzitutto l\u2019assunzione di un concetto antropologico<\/em>\u00a0di cultura, secondo cui non si parla di cultura soltanto per designare la letteratura, le scienze e le arti, bens\u00ec in riferimento a costumi e pratiche consuetudinarie delle comunit\u00e0 umane<\/strong>; in secondo luogo, derivante dalla prima premessa, la considerazione delle masse come soggetto (e, per alcuni, oggetto) di consumo, da cui la designazione di cultura di massa<\/em><\/strong>; infine lo scarto tra l\u2019ambito della produzione e quello del consumo.<\/p>\n

Quest\u2019ultima distinzione non \u00e8 altro che una riproposizione del contrasto tra il mondo contadino, in cui quasi tutto ci\u00f2 che si consuma, compresa la cultura orale e materiale (si pensi a ci\u00f2 che oggi viene chiamato patrimonio ed \u00e8 costituito da racconti, usi linguistici, fiabe, proverbi, tecniche e strumenti di lavoro, tramandato nei ceti inferiori dalla generazione pi\u00f9 attempata a quella pi\u00f9 giovane), viene autoprodotto dal nucleo familiare o dalla piccola comunit\u00e0, e mondo industriale e cittadino, caratterizzato da un modello in cui ci\u00f2 che viene consumato \u00e8 prodotto in luoghi completamente estranei. In ubiqui contesti di globalizzazione, l\u2019oggetto di consumo \u2013\u00a0 sia tangibile, come indumenti, cibo, strumenti, sia intangibile, come i programmi radiotelevisivi, le arti espressive e cos\u00ec via \u2013 viene prodotto industrialmente e venduto sul mercato<\/strong>.<\/p>\n

\"Mass-Culture-1990<\/p>\n

L\u2019industria culturale come Gestapo disneyana<\/strong>.<\/h3>\n

Tutto ci\u00f2 va oggi sotto il nome di industria culturale<\/em>, espressione divenuta di uso comune grazie a un capitolo della Dialettica dell\u2019illuminismo<\/em> (1947) di Horkheimer<\/strong> e Adorno<\/strong>. Quest\u2019ultimo, in particolare, \u00e8 una figura emblematica della critica alla cultura di massa. Di padre ebreo, Adorno scelse nel 1937 l\u2019esilio dalla Germania nazionalsocialista, muovendosi\u00a0 prima in Inghilterra e poi negli Stati Uniti. Qui venne a contatto con una societ\u00e0 nuova, tanto distante dal milieu<\/em> dell\u2019alta cultura europea quanto dedita alle attivit\u00e0 del tempo libero<\/strong>, al consumo di massa di cinema, radio, letteratura da giornale, rotocalchi e altri prodotti realizzati industrialmente. Ci\u00f2 che molti ritengono la vittoria della democrazia, in cui ci\u00f2 che prima era precluso ai molti ora \u00e8 reso disponibile a tutti dai bassi costi di produzione e dalla diffusione delle merci coeva al mercato capitalistico, agli occhi di Adorno apparve come una distopia<\/strong> in cui la cultura, conseguentemente alla sua massificazione, diviene superflua e priva di contenuti. A tale processo si accompagna la spersonalizzazione dell\u2019individuo, ridotto a soggetto la cui vita consiste nel consumo alacre di prodotti culturali anche in stato di distrazione<\/em>\u00a0(Dialettica dell\u2019illuminismo<\/em>, Einaudi 1966, p. 137).<\/p>\n

Adorno rimprovera all\u2019industria culturale il dinamismo per cui nulla deve restare com\u2019era, tutto deve continuamente scorrere, essere in moto<\/em>\u00a0(p. 145); come per la struttura capitalista<\/strong>, affinch\u00e9 il sistema non collassi \u00e8 necessario un celere ritmo di produzione meccanica, in cui tuttavia nulla muta. Ci si affida a quelli che egli chiama tipi formali congelati<\/em>, modelli identici su cui ogni prodotto culturale (sketch<\/em>, canovacci cinematografici, canzonette) viene modellato.<\/p>\n

La civilt\u00e0 attuale conferisce a tutto un\u2019aria di somiglianza. Film, radio e settimanali costituiscono un sistema, [\u2026] non hanno pi\u00f9 bisogno di spacciarsi per arte. La verit\u00e0 che non sono altro che affari, serve loro da ideologia, che dovrebbe legittimare gli scarti che producono volutamente (pp. 130-131).<\/p><\/blockquote>\n

\"Theodor<\/p>\n

Theodor Adorno<\/p>\n<\/div>\n

Tutto ci\u00f2 viene riletto in rinnovata chiave marxista: nella sua apparenza di leggerezza, l\u2019onnipresente cultura di massa si rivela come una sovrastruttura che nasconde in s\u00e9 la violenza della struttura<\/strong>, cio\u00e8 del dominio economico da cui scaturisce l\u2019industria culturale. Cos\u00ec Paperino, il pi\u00f9 amato ed empatico dei personaggi Disney, non \u00e8 altro che una rappresentazione del consumatore, un poveraccio infelice che nel ricevere le botte abitua gli spettatori a riceverle dalle classi dominanti; il piacere della violenza ricevuta dal personaggio diviene violenza contro il consumatore che sta di fronte al grande schermo. La massificazione culturale \u00e8 l\u2019espediente a cui il capitalismo ricorre nel momento in cui deve abbandonare strutture coercitive esplicite<\/strong>. Grazie ai film, alla musica leggera, alla radio, ai prodotti seriali, il capitale plasma la coscienza individuale e la rende subalterna al dominante. Ci troviamo, secondo tale visione, di fronte a un totalismo peggiore di quello nazionalsocialista, perch\u00e9 subdolo, capace di penetrare negli spazi pi\u00f9 intimi dell\u2019individualit\u00e0. Ricostruendo la logica adorniana, si ha che:<\/p>\n

1)<\/strong> La cultura di massa, prodotta secondo meccaniche seriali e scevra di una componente autenticamente artistica, riproduce modelli banali e sempre uguali, sebbene frutto di una frenetica industria;<\/p>\n

2)<\/strong>\u00a0Nulla di ci\u00f2 che la cultura di massa promette (felicit\u00e0, svago, divertimento) viene realmente dato allo spettatore, anzi in ogni sua manifestazione il consumo rappresenta lo spettatore non soltanto come subalterno al sistema economico dominante, bens\u00ec anche impotente di fronte alle sue logiche, secondo la nota formula per cui divertirsi significa ogni volta: non doverci pensare, dimenticare il dolore anche l\u00e0 dove viene mostrato<\/em>\u00a0(p. 156);<\/p>\n

3)<\/strong> La cultura di massa ha dunque la funzione di conservazione dell\u2019ordine, \u00e8 il megafono del padrone;<\/p>\n

4)<\/strong>\u00a0Considerata la sua pervasivit\u00e0 e la sua diffusione, l\u2019industria culturale rappresenta l\u2019avanguardia di un totalitarismo in grado di costruire un uomo nuovo, modellato sul prototipo dell\u2019uomo perfettamente massificato, inerte, asservito, uniformato dalla pratica del consumo.<\/p>\n

Questi punti sono ripresi e sviluppati dalla tradizione che va dai citati Horkheimer e Adorno alla nuova sinistra di Herbert Marcuse<\/strong> e alla scuola del recentemente scomparso Zygmunt Bauman<\/strong>. \u00c8 un indirizzo di analisi dei fenomeni culturali che ha avuto fortuna e seguaci, tanto da finire essa stessa in qualche modo una critica di massa (nel doppio senso del genitivo soggettivo e oggettivo), ma anche numerosi critici.<\/p>\n

\"Herbert<\/p>\n

Herbert Marcuse<\/p>\n<\/div>\n

L\u2019approccio semiotico e i significati latenti<\/strong>.<\/h3>\n

La semiologia, per esempio, si \u00e8 sviluppata in parziale contrapposizione agli autori succitati. Uno dei pi\u00f9 efficaci rimproveri mossi ai francofortesi da autori come Umberto Eco<\/strong> e Roland Barthes<\/strong> \u00e8 che tali analisi soffrono di unilateralit\u00e0, cio\u00e8 analizzano la cultura unicamente dal punto di vista di chi la produce. Un film o un fumetto non possono essere ridotti a un tentativo totalitario di assoggettamento del fruitore al sistema che ha prodotto l\u2019opera. In verit\u00e0, un prodotto culturale non si manifesta necessariamente allo spettatore secondo le intenzioni di chi lo ha creato, ma pu\u00f2 rivelare significati estranei all\u2019universo culturale dell\u2019autore. Ci\u00f2 spiega la necessit\u00e0 di un\u2019analisi semiologica che, oltre al contenuto esplicito, sia attenta ai messaggi nascosti o latenti.<\/p>\n

Una categoria fondamentale dei semiologi \u00e8 quella di mito<\/strong>, con la quale interpretano i costumi di massa (cfr. R. Barthes, Miti d\u2019oggi<\/em>, e U. Eco, Apocalittici e integrati<\/em>). Questa non \u00e8 mero oggetto di consumo, anzi su di essa si stratificano significati superiori attraverso la diffusione mass-mediale. Pensiamo a come lo sport viene raccontato dal giornalismo e vissuto dal pubblico: sotto lo strato della cronaca e del racconto dei fatti sportivi, va in scena una rappresentazione mitologica in cui gli atleti sono dei moderni eroi omerici. La societ\u00e0 borghese secolarizzata non si manifesta attraverso dogmi e dottrine di carattere sacro, bens\u00ec per mezzo di un diffuso immaginario reso forte dalla sotterranea mitizzazione dei fatti, cio\u00e8 dalla sottrazione dei fenomeni culturali dalla dimensione storica che gli appartiene<\/strong>, proiettando sulle attivit\u00e0 culturali (quelle sportive, per esempio) la sua morale.<\/p>\n

\"30e890_6363963\"<\/p>\n

Attraverso l\u2019analisi semiologica si va oltre la patina di superficialit\u00e0 e mediocrit\u00e0<\/strong> che costituisce il primo involucro della cultura popolare, la quale viene in tal modo sottratta alla dimensione barbarica nella quale era stata reclusa da Adorno. Al di l\u00e0 di ogni esagerata interpretazione adorniana dell\u2019industria culturale come Gestapo disneyana<\/em>, la scuola semiologica degli anni Sessanta mostra che nelle cultura di massa sussistono elementi morali e pedagogici indipendenti<\/em> dalle intenzioni di chi inventa, produce e diffonde il prodotto.<\/p>\n

Abbiamo cos\u00ec esposto un altro stadio, quello semiologico, della critica alla cultura di massa. Ma basta forse rilevare, per esempio, che il fumetto \u00e8 un modo di veicolare valori egemonici presenti o meno nella mente del disegnatore? \u00c8 soddisfacente fermarci di fronte all\u2019affermazione che il consumo culturale di massa possiede una serie di messaggi che veicolano la morale della societ\u00e0 borghese<\/strong> e che l\u2019intellettuale deve decifrare e rendere espliciti? Oppure hanno ragione i francofortesi a delineare la cultura di massa come nuovo oppio dei popoli?<\/p>\n

\"cf236e_6363963<\/p>\n

La parzialit\u00e0 dell\u2019approccio unilaterale: ascoltare il jazz ma non il fruitore<\/strong>.<\/h3>\n

La questione \u00e8 pi\u00f9 complessa di quanto possa sembrare attraverso il filtro di francofortesi e semiologi. L\u2019approccio di Adorno al jazz<\/a>, in tal senso, \u00e8 emblematico. Tralasciando gli aspetti musicologici e le sfumature che il tema assume in vari scritti, si pu\u00f2 affermare che la critica al jazz e alla musica leggera sia incentrata sull\u2019idea che tali generi artistici si basano su una falsa originalit\u00e0<\/strong>, la quale non nasconde altro che la ripetitivit\u00e0 di una cattiva musica, fondata su schemi metrici e armonici ristretti e banali, anche laddove essa si produce in improvvisazioni. Inoltre, poich\u00e9 \u00e8 accompagnato nell\u2019ascoltatore da una posa da esperto e da un atteggiamento da boh\u00e9mien<\/em>, il jazz \u00e8 ancora pi\u00f9 caricaturale<\/strong>. Lungi da rappresentare il frutto di una genialit\u00e0 musicale, \u00e8 invece il prodotto di una pseudo-individualizzazione stereotipata che fa della musica una merce da mutare in feticcio, replicando le logiche della massificazione dell\u2019ultima fase capitalista. Ora, \u00e8 concesso domandarsi perch\u00e9 nell\u2019esaminare il fenomeno in questione Adorno non si ponga mai il problema di indagare sul significato che il fruitore di jazz d\u00e0 al consumo di quel genere musicale. Questa considerazione abbraccia ogni forma di cultura di massa<\/strong>. Per quanto suggestiva ed elitaria, l\u2019impostazione adorniana non lascia alcuno spazio all\u2019espressione del consumatore, il quale potrebbe invece ri-significare il consumo. Come si possono giudicare correttamente gli effetti che un prodotto ha sul fruitore considerando soltanto le caratteristiche del primo (l\u2019oggetto culturale consumato) e mai quelle del secondo (il consumatore)?<\/p>\n

In altri termini, l\u2019approccio unilaterale (analisi del prodotto) non pu\u00f2 spiegare da s\u00e9 il fenomeno del consumo culturale<\/strong>, che \u00e8 invece costituito dalla relazione<\/em> tra fruitore e prodotto. La consapevolezza di tale problema \u00e8 stata progressivamente messa in luce nel corso del tempo. Se, come abbiamo visto, i semiologi affermano l\u2019esistenza di significati latenti che prescindono dall\u2019autore, c\u2019\u00e8 chi va ancora pi\u00f9 a fondo. Possiamo infatti pensare al consumo non come un sistema sovrastrutturale di riproduzione dei rapporti di forza tra il dominante che ha in mano i mezzi di produzione \u2013 siano essi economici che culturali \u2013 e la massa passiva subalterna (approccio marxista-francofortese), n\u00e9 come un codice da decifrare (approccio semiologico), ma come un sistema in cui agiscono attivamente concreti attori sociali. In cosa, all\u2019atto pratico, tali soggetti inizialmente pensati come passivi fruitori sarebbero attivi?<\/p>\n

\"Theodor<\/p>\n

Theodor Adorno<\/p>\n<\/div>\n

L\u2019approccio differenzialista: consumo, ergo mi distinguo<\/strong>.<\/h3>\n

Gi\u00e0 nell\u2019ultimo scorcio dell\u2019Ottocento era stata formulata una interpretazione che, per quanto schematica, \u00e8 degna di interesse. Nella sua Teoria della classe agiata<\/em> (1899) Thorstein Veblen<\/strong> caratterizza il consumatore come soggetto di posizionamento sociale, vale a dire come soggetto che modifica i suoi usi non tanto in base al soddisfacimento dei bisogni, quanto attraverso un meccanismo di emulazione che permette di distinguersi e di eccellere rispetto agli altri. Cos\u00ec, le nuove classi medie agiate adeguano il proprio stile di vita a standard in cui l\u2019elemento morale prevale su quello economico (o dei bisogni). In sostanza,<\/p>\n

i comportamenti di consumo non vengono adottati per la loro intrinseca appetibilit\u00e0, bens\u00ec per la loro capacit\u00e0 di comunicare la propria superiorit\u00e0 rispetto agli strati sociali inferiori e per tentare di raggiungere, in un continuo processo di socializzazione anticipatoria, il livello della classe immediatamente superiore. (P. Parmiggiani, Consumo e identit\u00e0 della societ\u00e0 contemporanea<\/em>, Angeli, 1997, pp. 110-111)<\/p><\/blockquote>\n

C\u2019\u00e8 dunque, secondo Veblen, un campo di definizione dei rapporti<\/strong> (tra classi) sociali su cui gli uomini si posizionano per mezzo delle pratiche di consumo. Scorgiamo in tale teoria un\u2019anticipazione della nuova impostazione alla critica del consumo culturale, capace di rovesciare le interpretazioni che abbiamo sommariamente illustrato sopra. Nelle analisi pi\u00f9 recenti il consumo \u00e8 veblenianamente<\/em> un modo per distinguersi<\/strong>, non per uniformarsi, anche laddove si presenta come massificato. Lungi da ridurre l\u2019uomo alla triade produci-consuma-crepa voluta da una sorta di cospirazione capitalista, orientare i propri consumi \u00e8 al contrario un modo per ricondurre sotto il proprio controllo una pratica che altrimenti sarebbe alienante.<\/p>\n

\"Thorstein<\/p>\n

Thorstein Veblen<\/p>\n<\/div>\n

Il manifesto di tale differenzialismo<\/em>\u00a0\u00e8 La distinzione<\/em> (1979) testo del sociologo francese Pierre Bourdieu<\/strong>. Egli intende superare sia la visione oggettivista, che si concentra sugli aspetti oggettivi delle pratiche culturali ignorando la dialettica tra consumatore e cultura, sia l\u2019approccio soggettivista, che si concentra sulla percezione dell\u2019agente concreto; la loro parzialit\u00e0 pu\u00f2 essere curata introducendo il concetto di habitus<\/em>, l\u2019insieme di disposizioni, conoscenze, schemi di percezione frutto di condizioni oggettive che il soggetto, proprio in quanto parte di un corpo sociale, acquisisce involontariamente in modo duraturo. In altri termini, l\u2019habitus<\/em> costituisce il principio che genera e organizza le pratiche di uno stile di vita unitario in qualche modo \u201cinconscio\u201d, o perlomeno estraneo a una definita e consapevole padronanza delle scelte, ed \u00e8 dunque qualcosa che noi ereditiamo e riteniamo \u201cnaturale\u201d.<\/p>\n

A questo va aggiunto il concetto di campo<\/em>, cio\u00e8 il luogo in cui si riversano le risorse di capitale che l\u2019individuo possiede. Tale capitale, che pu\u00f2 essere culturale (grado d\u2019istruzione, ma anche consuetudini e stili ricevuti dal gruppo sociale) o economico (posizionamento di classe), influisce sull\u2019habitus<\/em>, e permette una classificazione generale delle tipologie sociali<\/strong>: ci sono 1) ceti ad alto capitale economico e culturale, come l\u2019aristocrazia e la vecchia borghesia di lungo corso, 2) ceti che possiedono alto capitale economico ma basso capitale culturale, come i parvenus<\/em> e la nuova borghesia che non ha ancora trasformato le risorse finanziarie in cultura, 3) ceti a basso capitale economico ma alto capitale culturale, quali le professioni che ruotano intorno al sistema dell\u2019istruzione (studenti e docenti universitari, insegnanti, giornalisti e intellettuali), infine 4) ceti a basso capitale economico e culturale, come le classi popolari.<\/p>\n

\"Pierre<\/p>\n

Pierre Bourdieu<\/p>\n<\/div>\n

Il Lambrusco e il Dom P\u00e9rignon<\/strong>.<\/h3>\n

Nella grammatica bourdesiana, il soggetto si muove nel consumo culturale in queste griglie posizionali, scegliendo attivamente i propri oggetti di consumo per distinguersi dai ceti con diverso capitale. Le strategie individuali o collettive di distinzione non sono per\u00f2 emulative, come credeva Veblen<\/strong>, per il quale il ceto in questione consuma per accedere alla classe superiore secondo un canone di rispettabilit\u00e0, sono invece distintive o demarcanti rispetto a ceti inferiori. Facili esempi di tale logica sono le scelte del vestiario di marca immotivatamente ed eccessivamente costoso ostentato dalle celebrit\u00e0, o ancora la partecipazione a spettacoli operistici perpetrata da soggetti che, evidentemente pi\u00f9 interessati al posizionamento sociale che alla rappresentazione scenica, puntualmente si addormentano nel palchetto in preda alla noia. Ma non solo. Anche esercitare questo sport e non quello, presenziare in alcuni luoghi di aggregazione e non in altri, bere un particolare tipo di vino, apprezzare certe letture e disprezzarne altre, tutto ci\u00f2 appartiene alla strategia per attestarsi come appartenente di un ceto dominante o subalterno.<\/p>\n

Il consumo di prodotti culturali assume perci\u00f2 significato sociale<\/strong> e contribuisce a definire i propri disgusti in base ai gusti delle categorie economico-culturali prossime al soggetto. Tuttavia, i significati assunti dagli prodotti di consumo non sono eterni, anzi mutano in relazione a un complesso sistema di fattori (il genere di appartenenza, l\u2019et\u00e0, ecc) su cui ha un peso determinante lo scorrere del tempo: ci\u00f2 che oggi ha una certa funzione distintiva, in futuro potrebbe averne un\u2019altra. Seguire il campionato di calcio in Italia ha un significato diverso che in Francia, dove \u00e8 quasi del tutto prerogativa dei ceti popolari e delle famiglie immigrate; bere Lambrusco \u00e8 diverso dal consumare Dom P\u00e9rignon; guidare una vecchia Fiat 500 nell\u2019anno Domini<\/em> 2018 non possiede la stessa valenza che aveva negli anni Settanta. La lezione fondamentale, ossia che ogni atto di consumo \u00e8 allo stesso tempo un\u2019affermazione di gusto e una conversione dei beni e delle pratiche culturali in segni di distinzione, rimane per\u00f2 invariata. Come Bourdieu scrive altrove, gli oggetti, gli usi e le maniere<\/p>\n

funzionano, in ogni societ\u00e0, come differenze costitutive di sistemi simbolici, come l\u2019insieme dei fonemi di una lingua o l\u2019insieme dei tratti distintivi e degli scarti differenziali che costituiscono un sistema mitico, ossia come segni distintivi. (Ragioni pratiche<\/em>, Il Mulino 1995, p. 21)<\/p><\/blockquote>\n

\"Thorstein<\/p>\n

Thorstein Veblen<\/p>\n<\/div>\n

Making love in supermarkets<\/strong>.<\/h3>\n

In conclusione non possiamo non accennare, seppur brevemente, all\u2019approccio quantomeno originale (nelle sue implicazioni \u201creligiose\u201d, che qui trascureremo) del britannico Daniel Miller<\/strong>. A differenza dei critici della cultura di massa, Miller ha assunto una posa di osservazione partecipante \u2013 diremmo correttamente etnografica \u2013 nei confronti del consumo di beni, parlando con le persone nell\u2019ambiente che egli ha eletto come oggetto di studio, vale a dire il supermercato. I risultati della sua ricerca restituiscono un\u2019immagine decisamente diversa da quella che la critica del consumo tende a dare. Lo shopping<\/em>, lungi da essere un\u2019attivit\u00e0 alienante compiuta da soggetti in preda all\u2019egoismo e all\u2019edonismo, appare piuttosto come un terreno su cui si intrecciano i sistemi semantici e gli universi morali dei consumatori<\/strong>. \u00c8 il caso, tra gli altri, della consuetudinaria spesa delle casalinghe.<\/p>\n

Miller rileva che, nella scelta degli oggetti da acquistare, le donne che intrattengono relazioni materne o coniugali si orientano in base alle necessit\u00e0, ai gusti e alle urgenze dei familiari pi\u00f9 prossimi, in genere mariti, figli e parenti stretti. La spesa diviene cos\u00ec un rituale atto di amore<\/strong>, una manifestazione dei sentimenti nutriti per i propri affetti, un sacrificio che viene bilanciato soltanto da un oggetto che la casalinga compra per s\u00e9, s\u00ec da gratificare se stessa per lo sforzo compiuto verso i familiari. Insomma, ci\u00f2 che l\u2019industria genera e distruibuisce in modo seriale, viene ri-creato dal processo di significazione del consumatore, che in qualit\u00e0 di soggetto sociale d\u00e0 un valore personale al prodotto di consumo, come Flaiano ha pur criticamente notato nei suoi amici: Sanremo non \u00e8 per tutti la stessa cosa<\/strong>.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Fonte:\u00a0http:\/\/www.lintellettualedissidente.it\/filosofia\/cultura-di-massa\/<\/a><\/strong><\/p>\n

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